Harmen Meurs - een eigengereid meester

Recent zijn twee schilderijen van Harmen Meurs toegevoegd aan de collectie van Bruning & Heintz. De werken zijn afkomstig uit de collectie Meentwijck en dateren uit 1929. Ze vallen midden in de meest productieve periode van Meurs’ kunstenaarschap, die ruwweg samenvalt met de jaren twintig en dertig van de vorige eeuw. In deze jaren was Meurs bijzonder actief: hij onderhield veel sociale contacten, maakte vele reizen en was sterk maatschappelijk betrokken. Meurs bleek een eigengereid en eigenzinnig kunstenaar, van wie het tekentalent al op jonge leeftijd zichtbaar was. Op 27-jarige leeftijd sloot hij zich aan bij De Onafhankelijken. 

De Onafhankelijken waren geïnspireerd op de Parijse Indépendants en organiseerden tentoonstellingen zonder een jury die ingebrachte werken selecteerde. Beroemde en onbekende kunstenaars,dilettanten en meesters hingen naast elkaar. Een recensent uit die tijd sprak over een “gekkenhuis”, een plek waar veel verschillende kunststijlen werden getoond en die een groot publiek trok. Meurs was heel actief in de vereniging, waarin hij verschillende functies vervulde. Eerst als bestuurslid en later, in1929, als voorzitter. Hij was intensief betrokken bij de organisatie van tentoonstellingen, meestal met een uitgesproken internationaal karakter. In mei 1929 organiseerde Meurs in het Stedelijk Museum te Amsterdam een tentoonstelling met Duitse kunstenaars, onder wie George Grosz, en vertegenwoordigers van de Nieuwe Zakelijkheid. Hiermee introduceerde Meurs deze stroming in Nederland. Of de twee schilderijen in de collectie van Bruning& Heintz op deze tentoonstelling te zien waren, is niet bekend. In het overzicht van door Meurs geëxposeerde werken, opgesteld door Venema, worden ze niet genoemd.

Op de website van Wikimedia Commons is een kort filmfragment uit 1932 te zien waarop Meurs, met pak, stropdas en pochet (zie foto), ongeveer 40 jaar oud, een tentoonstelling van De Onafhankelijken opent en exposanten als Filarski en Maks op mild ironische en zelfverzekerde toon aan het publiek voorstelt. En ook Nola Hatterman, die geamuseerd naast haar beroemde schilderij Op het terras (1930) staat, dat ook op de cover prijkt van het boek getiteld ‘Magie en zakelijkheid’.

Wat meteen opvalt aan de twee schilderijen is het hoge perspectief. Hoe deze werken precies tot stand zijn gekomen, weten we niet. Een mogelijkheid is dat Meurs ze schilderde vanuit een atelier of woning op een bovenverdieping, zoals ook foto’s op de website van Bruning & Heintz suggereren. Een andere mogelijkheid is dat hij gebruikmaakte van fotografisch materiaal. In de periode waarin deze schilderijen ontstonden, vonden belangrijke ontwikkelingen plaats in de fotografie en film. Meurs had nauwe contacten met filmmaker Joris Ivens en diens toenmalige partner, fotografe Germaine Krull. Beide schilderijen zijn gemaakt toen Meurs samen met zijn tweede vrouw op de bovenste verdieping woonde van een groot huis aan de Amstel. Ivens en Krull waren benedenburen. Van Krull is bekend dat ze werkte met de Ikarette, een draagbare camera waarvoor geen statief nodig was. Zij leverde foto’s aan onder andere het tijdschrift Variétés. In 1929 publiceerde dit blad onder meer een foto van een openbaar toilet. Op Meurs’ schilderij De Binnenamstel is een dergelijk toilet afgebeeld. Het is dus niet ondenkbaar dat Meurs zich bij het schilderen door een foto liet inspireren, of zelfs rechtstreeks naar fotografisch materiaal werkte. 

Begin jaren dertig was een kentering merkbaar. Meurs raakte steeds sterker politiek geëngageerd, mede door zijn uitgesproken antifascistische houding ten opzichte van de ontwikkelingen in Duitsland. Hij kwam in het middelpunt te staan van een rel toen hij tentoonstellingen organiseerde met werken die politiek uitgesproken of onzedelijk werden geacht. In 1934 besloot de gemeente Amsterdam een tentoonstelling daarom te sluiten. Waar het bestuur van De Onafhankelijken zich daarbij neerlegde, deed Meurs dat niet. Hij zette de tentoonstelling voort in een ander pand, wat leidde tot een onherstelbaar conflict met de overige bestuursleden. Verbitterd zegde Meurs zijn lidmaatschap op en verliet in 1937 Amsterdam om zich met zijn derde vrouw op de Veluwe te vestigen. Zijn tweede huwelijk was inmiddels mislukt. In datzelfde jaar legde hij ook zijn voorzitterschap van de Nederlandse Federatie van Beeldend Kunstenaars neer, een organisatie die de belangen van kunstenaars behartigde. Daarmee kwam ook een einde aan zijn internationale contacten.  

Meurs’ engagement beperkte zich niet tot politiek alleen. Hij uitte ook kritiek op de slechte omstandigheden waaronder kunstenaars werkten. De beurskrach van 1929 had diepe sporen nagelaten, armoede was wijdverbreid, het fascisme rukte op, Europa lag in puin. Het kapitalisme, zo vond Meurs, had afgedaan. De schilderkunst moest veranderen: het alledaagse leven moest centraal komen te staan, zonder drama of opsmuk. Deze ideeën sloten nauw aan bij de Nieuwe Zakelijkheid, waartoe ook Meurs gerekend kan worden. 

Uit alle bronnen komt Meurs naar voren als een eigengereid en eigenzinnig man, weinig inschikkelijk. Er zijn veel voorbeelden te noemen. Een vroeg voorbeeld daarvan is zijn weigering tijdens de mobilisatie in de Eerste Wereldoorlog om zijn rode baard af te scheren, verzet dat hij uiteindelijk wist te winnen. Een ander voorbeeld is zijn weigering om tijdens de Tweede Wereldoorlog lid te worden van de Kultuurkamer. Diezelfde eigenzinnigheid zal ook hebben bijgedragen aan het mislukken van zijn drie huwelijken. Na de oorlog raakten Meurs en zijn werk steeds verder in de vergetelheid. In 1958 verliet zijn vrouw hem om met haar vriendin in Parijs tegaan samenwonen. Meurs vereenzaamde en overleed op 64-jarige leeftijd als gevolg van een noodlottig ongeval in zijn woning.

In de jaren twintig en dertig was Harmen Meurs een belangrijk figuur binnen de Nederlandse kunstwereld. Juist in die periodemaakte hij een groot deel van zijn beste werk. De twee schilderijen die nu zijn opgenomen in de collectie van Bruning & Heintz vormen daar prachtige voorbeelden van.